McDull en Madrid

Organizado por la Casa Asia en Madrid, la Filmoteca ha programado un ciclo de cine hongkonés durante el mes de febrero. El sábado 19 proyectan una película de animación Mc Dull Kungfu Ding Ding en la sesión de las 17:30, que supongo que es muy recomendable, si es del estilo de la primera película My life as McDull, que podeis ver en este vídeo.

McDull llegó al mundo con muchas expectativas puestas en él: según los augurios iba a ser un cerdito listo y guapo y llegaría incluso a ser un importante hombre de negocios. Pero, los deseos de su madre no se cumplieron: Mc Dull tiene problemas para aprender.

McDull es un personaje de comic muy popular en Hong Kong  creado por Alice Mark y el guionista Brian Tse. Saltó al cine con una primera película My life as McDull. La película está narrada en primera persona por el McDull adulto y se caracteriza por su humor y sus toques de crítica social. Muestra la especulación y algunos aspectos decadentes de Hong Kong con unos barridos aéreos de la ciudad, donde se ven las grúas, las autopistas y los grandes rascacielos.

Fu Manchú y el peligro amarillo

¿Quién es Fu Manchú?

Boris Karloff protagonizó La máscara de Fu Manchú

Boris Karloff protagonizó La máscara de Fu Manchú

Erase una vez un hombre insidioso y todopoderoso llamado doctor Fu Manchú cuya ambición es conquistar a la raza blanca y someterla a sus crueles designios. Su maldad es tan ilimitada como su inteligencia; es doctor en medicina, filosofía y derecho.

¿Qué quiere?

Quiere la máscara sagrada de Gengis Kan para unir a los pueblos del Este en la cruzada contra los occidentales. El gobierno británico se enfrentará a él para evitar el fin del mundo conocido.

A grandes líneas este es el argumento de La máscara de Fu Manchú, la película de terror dirigida por Charles Brabin en 1932 basada en el personaje creado por el escritor británico Sax Rohmer en 1911. Esta película y las que siguieron representan la metáfora del “peligro amarillo” que surgió a finales del siglo XIX. Fu Manchú personifica el innegable y exagerado discurso “orientalista” aplicado al caso chino.

Sax Rohmer se llamaba en realidad Arthur Henry Sarsfield Ward.

Sax Rohmer se llamaba en realidad Arthur Henry Sarsfield Ward.

Sax Rohmer no creó a su temible villano Fu Manchú movido por inquietudes políticas o por sentimientos de superioridad hacia el pueblo chino. De hecho se defendió de las acusaciones en este sentido de escritores de la época. Al menos no fue consciente. Quizá esto es lo más dramático: el orientalismo puede operar aunque quién lo padece no sea consciente de ello. Edward W. Said advierte sobre su alcance:  el orientalismo ha llegado a ser un sistema para conocer Oriente, un filtro aceptado que Oriente atraviesa para penetrar en la conciencia occidental” . Como dirían los teóricos marxistas “La tuerca no sabe que es parte del engranaje”. En lo que sí mostró Sax Rohmer su perspicacia fue en detectar que  el público inglés estaba predispuesto a aceptar a un archicriminal oriental. Pero hagamos un poco de historia para entender por qué existía esta atmósfera favorable.

Inglaterra, en el siglo XIX, era una gran potencia imperialista que tenía intereses comerciales en China. Los comerciantes británicos controlaban el negocio del opio que cultivaban en la India, por lo que rechazaron de pleno la prohibición de su comercialización en tierras chinas.  La confiscación del opio de un barco inglés originó la Primera Guerra del Opio entre Inglaterra y China. Más tarde se sucedió la segunda, y como resultado, se firmaron los llamados Tratados desiguales, por los que el emperador Dao Guang tuvo que ceder a los ingleses la isla de Hong Kong y permitir la importación de opio. Estos sucesos crearon un clima en contra de los extranjeros, que culminó en el levantamiento de los Bóxers entre 1898 y 1901, en el que perecieron centenares de extranjeros y miles de chinos cristianos.

Soldados bóxers en una fotografía de 1900

Soldados bóxers en una fotografía de 1900

Las noticias que llegaban de “oriente” a principios del siglo XX desde luego no eran favorables a aceptar al pueblo chino. La rebelión de los Bóxer proporcionaba un contexto perfecto para Fu Manchú y su organización terrorista, el Si-Fan. El temor inglés fue el caldo de cultivo que hizo posible la popularidad de un personaje tan exagerado –es casi paródico- como Fu Manchú. El miedo reactiva los estereotipos y forja prejuicios. No debemos olvidar, en este sentido,  las palabras de Blai Guarné sobre los estereotipos: “una estrategia para salvaguardar la integridad que creíamos amenazada, sin darnos cuenta de que esta integridad sólo es el producto arbitrario de nuestra manera de organizar el mundo en seguridades y temores”

La política se filtró en las manifestaciones culturales, como las novelas. Como se puso de manifiesto que los chinos no querían a los extranjeros en la rebelión de los Bóxer, los británicos comenzaron a pensar o al menos a propagar la idea de que los chinos querían expandirse y dominar el mundo (que era, precisamente, lo que querían hacer los británicos).

Ya antes de la aparición de la primera historia de Fu Manchu (The Zayat Kiss), publicada en octubre de 1912, salieron al mercado novelas y cuentos cuyo  leit motiv  era “el peligro amarillo”.

Ilustración del libro The last day of the Republic escrito por Pierton W. Dooner en la que podemos ver al Gobernador de California después de la invasión.

Ilustración del libro The last day of the Republic escrito por Pierton W. Dooner en la que podemos ver al Gobernador de California después de la invasión.

El 1880 apareció en San Francisco Thelast days of the republic. En la cubierta de la novela aparece un edificio chino por un lado y el Capitolio de los Estados Unidos por el otro con una leyenda que dice “The ruler of all lands”. La novela describe un Estados Unidos conquistado por los chinos y contiene ilustraciones en las que se ve a diferentes chinos en posición de poder en Washington. No sería extraño que se volviera a lanzar esta edición ahora, en 2010. De hecho, en las películas de Hollywood empiezan a aparecer villanos chinos, como en la última de la saga Batman, en la que aparece Chin Han un ejecutivo asiático. Es muy probable que “el peligro amarillo” empiece a sustituir a los fanáticos musulmanes en las películas de acción norteamericanas. El cine y la televisión norteamericana, que es el cine y la televisión dominante también en Europa, reflejan los supuestos temores del pueblo americano. Recordemos que en 1987, casi al final de la guerra fría, se estrenó la miniserie Amerika en la que los rusos invadían Estados Unidos.

El “peligro amarillo” es una derivación patética y un instrumento político de la tradición orientalista de  finales del siglo XVIII. Una tradición que como explica Edward S. Said está contagiada por los interés colonialistas que tenía Inglaterra, Francia y después Estados Unidos. Said explica así esta relación de poder:

“La relación entre Occidente y Oriente es una relación de poder, y de complicada dominación: Occidente ha ejercido diferentes grados de hegemonía sobre Oriente (…). Oriente fue orientalizado, no sólo porque se descubrió que era “oriental”, según los estereotipos de un europeo medio del siglo XIX, sino porque también se podía conseguir que lo fuera –es decir, se le podía obligar a serlo-.”

Para Said las aproximaciones que se hicieron hacia Oriente se formaron sobre la base de dominación y crearon toda una estructura discursiva que dice más del “occidental” que del “oriental”.

Es bastante interesante este aspecto del orientalismo. Said lo pone de manifiesto al hacer un análisis del discurso que en 1910 ofreció Arthur James Balfour ante la Cámara de los comunes. En este discurso titulado “Los problemas a los que tenemos que enfrentarnos en Egipto” se dice mucho a acerca de los orientales, y en concreto de los egipcios, que no están representados en la cámara, pero sobre todo se dice mucho sobre Arthur James Balfour y los ingleses de la época. Sus palabras nos muestran un discurso racista, paternalista y una retórica para convencer de la necesidad de gobernar a los “orientales”.

En La máscara de Fu Manchú ocurre algo parecido. Desde el primer minuto los buenos son los ingleses, pero desde luego los ingleses, vista la película hoy en día, no salen bien parados. Se muestran superiores, racistas, dominadores, nacionalistas además de expoliadores de las riquezas arqueológicas chinas. Una de las características de los discursos orientalistas más dogmáticos es que acaban convirtiéndose en una parodia inevitable de sí mismos, deviniendo finalmente ridículos: en realidad siempre lo fueron, de ahí lo asombroso que acaba resultando el que alguna vez hayan sido tomados en serio.

Volvamos a la película La máscara de Fu Manchú, los protagonistas, Sir Nayland Smith, Sheila y Terry, se dirigen al desierto de Gobi, territorio chino, para expoliar la tumba de Gengis Kan y robar la máscara de oro y la cimitarra del guerrero. Una de las primeras escenas se desarrolla en el Museo británico donde se puede ver objetos llegados de las colonias inglesas, de hecho, se alude a Lord Carnavon y los descubrimientos arqueológicos egipcios. Lo curioso del asunto es que en los años treinta el público norteamericano que vio la película, admitía sin reservas este discurso. Probablemente en el subconsciente del espectador estaba la idea de dominación que expone Said cuando dice “ (…) hay occidentales y hay orientales. Los primeros dominan, los segundos deben ser dominados. Y esto normalmente significa que su territorio debe ser ocupado, que sus asuntos deben estar férreamente controlados y que su sangre y sus riquezas deben ponerse a disposición de un poder occidental”.

Por lo tanto no es extraño que se admita sin problemas que una expedición inglesa robe la máscara de Gengis Kan en territorio chino. Hoy en día nos resulta casi una broma la respuesta que Barton, uno de los protagonistas ingleses, le espeta a Fu Manchú cuando le pregunta por qué quiere la máscara: “a los ingleses les gustará admirarla durante las vacaciones.”  La réplica es seguramente una broma en sí misma, pero, evidentemente, contiene desprecio y superioridad.

“The Asian Empire” (“Empire d'Asie”) de Georges Bigot. Ilustración de MIT Visualizing.

“The Asian Empire” (“Empire d'Asie”) de Georges Bigot. Ilustración de MIT Visualizing.

Los espectadores norteamericanos estaban preparados, al igual que los ingleses cuando Sax Rohmer publicó sus novelas, a recibir sin críticas este discurso tan reduccionista y poco sutil. El propio William Ramdolph Hearst utilizaba en sus periódicos el término “peligro amarillo” constantemente para reflejar la amenaza de los emigrantes japoneses a Estados Unidos.

Said resalta otro aspecto importante del concepto de orientalismo cuando habla del discurso de Lord Cromer. Esa creencia de que todos los orientales son más o menos iguales. Esta idea se refleja en la película de La máscara de Fu Manchú en el discurso que Fu Manchú promulga en presencia de “todos los reinos orientales”. En esa escena aparecen hombres con turbantes indios, con tocados típicos turcos, del Norte de África y de Oriente Próximo con apariencia de rabinos judíos. Y eso que detrás del vestuario estaba Adrian Adolph Greenberg (conocido como Adrian), uno de los mejores diseñadores de vestuario de la época. Lo mismo ocurre con la dirección artística, a cargo del prestigioso Cedric Gibbons,  en la que se mezcla disparatadamente todo tipo de culturas. La codiciada cimitarra de Gengis Kan no es mongola, es de origen persa; las puertas de la tumba del Kan son hinduistas.  No creo que exista una falta de profesionalidad a la hora de hacer el diseño de producción,  no olvidemos que la productora era la Metro Goldwyn Mayer, sencillamente se admitía  que todos los orientales eran más o menos lo mismo. De nuevo la inconsciencia del discurso orientalista se cuela en este tipo de detalles. Y claro en los diálogos se hace más evidente. En otro momento de la película  Fu Manchú se dirige a sus seguidores como “Hombres de Asia” para exhortarlos al ataque al grito de “Matad al hombre blanco y tomad a sus mujeres”.

Otro de los aspectos del estereotipo oriental lo personifica la hija de Fu Manchú. Es perversa y utiliza su erotismo para atraer al hombre blanco. En un momento de la película su padre no duda en ofrecérsela a uno de los protagonistas con la condición de que le confiese el paradero de la tumba de Gengis Kan. No cabe duda de que Barton se opone  a la irresistible seducción de la dama china. Al igual que otro de los personajes Terry, el galán que está prometido con Sheila. De nuevo la integridad  sexual y pura del occidental: Barton y Terry son como René Gallimard en M Butterfly, amenazaos por la perversión oriental. El escritor  norteamericano de origen chino Frank Chin va más lejos  y sostiene en su artículo Confessions of the Chinatown Cowboy  que tanto Fu Manchú como el personaje Charlie Chan son visiones míticas, fabricadas en el subconsciente de los blancos norteamericanos cristianos que sueñan con la sexualidad oriental. Fu Manchú es un hombre que lleva un vestido largo, que está rodeado de criados musculados en taparrabos y que tiene la fea costumbre de acariciar las piernas de los hombres blancos.

Después de lo expuesto en este artículo, sólo cabe decir que Fu Manchú es una caricatura del orientalismo, pero que no por ser ridículo debemos desdeñar su significado en el subconsciente colectivo. El avance económico de China y la amenaza que supone a la supremacía de Estados Unidos hace pensar que en poco tiempo Hollywood producirá un remake de Fu Manchú. Desde luego, ya en España, en la sección de economía de periódicos como El Mundo, los articulistas titulan sin problemas “El resurgir del peligro amarillo” a un artículo sobre la presencia china en la industria automovilística.

Pulgasari y otros comedores de metal

Pulgasari es un monstruo legendario coreano, como el yeti o el monstruo del lago Ness, con cola de vaca, ojos de búfalo de agua, patas de león, nariz de elefante, cabeza de hipopótamo y cuerpo de oso. Cuenta la leyenda que hace miles de años, al final del reino coreano de Koryo,  Pulgasari se le apareció a una viuda que vivía en la ciudad de Songdo (hoy Kaesong). La mujer estaba cosiendo y el extraño bicho, que era por entonces tan pequeño como un escarabajo, trepó por su  cuerpo hasta que alcanzó su aguja de coser y se la comió con gran voracidad. A partir de entonces la viuda le cuidó como si fuera una mascota, alimentándole con cucharas y azadas. Pulgasari comenzó a comerse  todo el metal que se encontraba, hasta  tal punto que los campesinos intentaron frenarle porque se estaban quedando sin las herramientas de labranza. Fue en vano: lanzas, fechas y espadas rebotaban sobre su cuerpo, que ahora era tan grande como una montaña. Pero un día apareció un monje budista que, con una larga caña de bambú, derrotó a Pulgasari y la paz volvió a Corea.

Esta antigua leyenda sirvió de argumento para una película rodada por el director Shin Shang-ok  en 1985, encargada por el Presidente de la República Popular de Corea, Kim Jong-il. La película tomaba prestada la leyenda de Pulgasari para relatar los atropellos de un monarca que había confiscado las herramientas de los campesinos con la intención de fundir armas. El herrero del pueblo modela una figura de arroz, que cobra vida y se alimenta sólo de metal. Este nuevo Pulgasari lucha contra el ejército del rey. Nace así el primer monstruo comunista de la historia del cine.

El herrero modela un muñeco con arrozPulgasari es una película hecha al estilo de Godzilla, tanto es así que  el monstruo coreano fue manipulado por el mismo actor que el monstruo japonés: Kempachiro Satsuma. La película no tiene mucho interés cinematográfico, aunque si tiene valor para los amantes de la serie B, pero lo que la hace única es la terrible historia que hay detrás de su rodaje.

Corría el año 1978 cuando un agente norcoreano, haciéndose pasar por productor de cine, secuestró a la mujer de Shin Sang-ok, la actriz Choi Eun-hee en Hong Kong. Desesperado, Shin trató de encontrarla pero lo único que consiguió fue que le secuestrasen también a él y le enviasen a Pyongyang, capital de la dictadura de Corea del Norte, junto a su mujer. Lo que no podía suponer Shin es que detrás de este secuestro estaba el hijo del presidente de la república y futuro gobernante del país Kim Jong-il. El objetivo de Kim era que Shin realizase películas para él, porque sus guionistas y directores no tenían imaginación. Como se ve un objetivo vital para el desarrollo del país. Ante esta pretensión, el primer impulso de Shin fue la huida, pero le costó caro: el director se pasó cuatro años en un campo de prisioneros  comiendo arroz y hierbas y reeducándose en el pensamiento Juche, que es el sistema político y filosófico  ideado por el primer presidente de la república Kim Il Sung, padre del secuestrador. La idea principal del pensamiento Juche es que la revolución pertenece a los ciudadanos. Nosotros podemos añadir que a su vez los ciudadanos pertenecen al presidente de la república. Ante tales métodos de seducción, ¿quién iba a negarse?: Shin hizo más siete películas bajo la dirección y supervisión de  Kim Jong-il.

Antes de proseguir con el relato de este insólito secuestro, me gustaría hacer un paréntesis para poner en evidencia una curiosa coincidencia: a Stalin también le gustaba el cine, especialmente el de Hollywood. Organizaba pases privados para ver  westerns, películas de Chaplin y de Tarzan. Kim, que todavía vive, tiene otros gustos, le encanta Rambo, Viernes 13 y las películas de James Bond. Además supervisa todas las películas que se producen en su país y, según cuentan, incluso ha firmado guiones. A los españoles los guionistas caudillos no nos sorprenden porque tenemos nuestra propia versión: Franco firmó el guión de Raza bajo el  seudónimo de Jaime de Andrade en 1941.

Pero volvamos a Pulgasari y al secuestro. El rodaje se alargó mucho, y no había acabado todavía cuando Shin y Choi consiguieron un permiso para viajar juntos a un encuentro de cineastas en Viena. Una vez allí, se les presentó la oportunidad de escaparse y lograron llegar a la embajada de Estados Unidos. Habían pasado ocho años desde su secuestro. Otro director firmó la película, Chong Gon Jo, quien es de hecho la persona que aparece en los créditos.

Curiosamente, y aviso de que va un spoiler,  Pulgasari, el primer monstruo comunista,  se vuelve al final de la película contra el pueblo. Al lector quizá esto le recuerde a un hecho histórico. Nos alejamos del mundo de las leyendas y cambiamos de escenario, para trasladamos al país vecino de Corea, China. A finales de los años cincuenta, Mao Zedong aplicó una serie de medidas económicas, políticas y sociales bautizadas como el Gran Salto Adelante, que consistió en la organización de miles de comunas para la producción de acero. La idea era aprovechar el excedente de mano de obra chino para situar al país como el máximo productor mundial de acero, por encima de Gran Bretaña. Así que en la parte de atrás de las casas de los campesinos se construyeron miles de hornos donde se fundieron azadas, cucharas, wok, palas y todos los utensilios domésticos y del campo. El tiempo dedicado a este trabajo, el abandono de las tareas del campo, la fundición de las herramientas  y la mala calidad del acero hicieron que esta empresa resultara un absoluto fracaso y la consecuencia inmediata fue la mayor hambruna de la historia de China. Se habla de la muerte de entre quince y  treinta millones de personas.

Tras este amargo apunte sobre el comedor de acero Mao Zedong, tenemos que acabar diciendo que Shin Shang-ok se trasladó a Hollywood y se convirtió en un productor de éxito con películas como Las tortugas Ninjas. No volvió a dirigir, a pesar de que había sido comparado con Orson Welles antes de su secuestro y que fue también el director que rodó el primer beso de la historia del cine coreano.