Forma y fondo en una poética china del siglo VI

El corazón de la literatura y el cincelado de dragones es un texto fundamental chino sobre poética, que no tuvo demasiado éxito en su época –siglo VI- porque su autor, Liu Xie, era crítico y no autor. En la tradición clásica china se da mucha importancia al hecho de ser autor, tanto es así que en los exámenes imperiales chinos, un poco posteriores a esta época, los opositores tenían que saber escribir poemas. Sin embargo, Liu Xie influyó, de forma no reconocida en las ideas posteriores acerca de lo que era la literatura.

De hecho, en su poética se explica cómo la forma y el contenido son dos hechos consustanciales en la literatura:“sólo cuando nace la forma nace la composición”. El debate entre contenido y forma continúa dando algún que otro quebrado de cabeza a intelectuales y escritores en Oriente y Occidente. Todavía hoy en los foros literarios se diferencia entre forma y contenido, y las posturas son muy vehementes y muy excluyentes. Liu Xie expresa su opinión en esta compleja polémica ofreciendo una solución al estilo de Confucio:

“Cuando la sustancia supera al adorno, aparece lo vulgar; si el adorno supera la sustancia, aparece el escriba; cuando sustancia y adorno se equilibran, aparece el hombre de virtud”.

El reino de Chu

Chu (楚) era un reino situado en el centro y el sur de China durante el periodo de Primavera y Otoño (722-481 aC) y el de los Reinos Combatientes (481-221 aC). En el apogeo de su poder, el Reino de Chu ocupaba grandes extensiones de tierra, incluyendo las provincias actuales de Hunan, Hubei, Chongqing, Henan, Anhui y Jiangsu y partes de Jiangxi. La capital de Chu era Ying (郢), cerca de la actual Jingzhou, provincia de Hubei.

Fu Manchú y el peligro amarillo

¿Quién es Fu Manchú?

Boris Karloff protagonizó La máscara de Fu Manchú

Boris Karloff protagonizó La máscara de Fu Manchú

Erase una vez un hombre insidioso y todopoderoso llamado doctor Fu Manchú cuya ambición es conquistar a la raza blanca y someterla a sus crueles designios. Su maldad es tan ilimitada como su inteligencia; es doctor en medicina, filosofía y derecho.

¿Qué quiere?

Quiere la máscara sagrada de Gengis Kan para unir a los pueblos del Este en la cruzada contra los occidentales. El gobierno británico se enfrentará a él para evitar el fin del mundo conocido.

A grandes líneas este es el argumento de La máscara de Fu Manchú, la película de terror dirigida por Charles Brabin en 1932 basada en el personaje creado por el escritor británico Sax Rohmer en 1911. Esta película y las que siguieron representan la metáfora del “peligro amarillo” que surgió a finales del siglo XIX. Fu Manchú personifica el innegable y exagerado discurso “orientalista” aplicado al caso chino.

Sax Rohmer se llamaba en realidad Arthur Henry Sarsfield Ward.

Sax Rohmer se llamaba en realidad Arthur Henry Sarsfield Ward.

Sax Rohmer no creó a su temible villano Fu Manchú movido por inquietudes políticas o por sentimientos de superioridad hacia el pueblo chino. De hecho se defendió de las acusaciones en este sentido de escritores de la época. Al menos no fue consciente. Quizá esto es lo más dramático: el orientalismo puede operar aunque quién lo padece no sea consciente de ello. Edward W. Said advierte sobre su alcance:  el orientalismo ha llegado a ser un sistema para conocer Oriente, un filtro aceptado que Oriente atraviesa para penetrar en la conciencia occidental” . Como dirían los teóricos marxistas “La tuerca no sabe que es parte del engranaje”. En lo que sí mostró Sax Rohmer su perspicacia fue en detectar que  el público inglés estaba predispuesto a aceptar a un archicriminal oriental. Pero hagamos un poco de historia para entender por qué existía esta atmósfera favorable.

Inglaterra, en el siglo XIX, era una gran potencia imperialista que tenía intereses comerciales en China. Los comerciantes británicos controlaban el negocio del opio que cultivaban en la India, por lo que rechazaron de pleno la prohibición de su comercialización en tierras chinas.  La confiscación del opio de un barco inglés originó la Primera Guerra del Opio entre Inglaterra y China. Más tarde se sucedió la segunda, y como resultado, se firmaron los llamados Tratados desiguales, por los que el emperador Dao Guang tuvo que ceder a los ingleses la isla de Hong Kong y permitir la importación de opio. Estos sucesos crearon un clima en contra de los extranjeros, que culminó en el levantamiento de los Bóxers entre 1898 y 1901, en el que perecieron centenares de extranjeros y miles de chinos cristianos.

Soldados bóxers en una fotografía de 1900

Soldados bóxers en una fotografía de 1900

Las noticias que llegaban de “oriente” a principios del siglo XX desde luego no eran favorables a aceptar al pueblo chino. La rebelión de los Bóxer proporcionaba un contexto perfecto para Fu Manchú y su organización terrorista, el Si-Fan. El temor inglés fue el caldo de cultivo que hizo posible la popularidad de un personaje tan exagerado –es casi paródico- como Fu Manchú. El miedo reactiva los estereotipos y forja prejuicios. No debemos olvidar, en este sentido,  las palabras de Blai Guarné sobre los estereotipos: “una estrategia para salvaguardar la integridad que creíamos amenazada, sin darnos cuenta de que esta integridad sólo es el producto arbitrario de nuestra manera de organizar el mundo en seguridades y temores”

La política se filtró en las manifestaciones culturales, como las novelas. Como se puso de manifiesto que los chinos no querían a los extranjeros en la rebelión de los Bóxer, los británicos comenzaron a pensar o al menos a propagar la idea de que los chinos querían expandirse y dominar el mundo (que era, precisamente, lo que querían hacer los británicos).

Ya antes de la aparición de la primera historia de Fu Manchu (The Zayat Kiss), publicada en octubre de 1912, salieron al mercado novelas y cuentos cuyo  leit motiv  era “el peligro amarillo”.

Ilustración del libro The last day of the Republic escrito por Pierton W. Dooner en la que podemos ver al Gobernador de California después de la invasión.

Ilustración del libro The last day of the Republic escrito por Pierton W. Dooner en la que podemos ver al Gobernador de California después de la invasión.

El 1880 apareció en San Francisco Thelast days of the republic. En la cubierta de la novela aparece un edificio chino por un lado y el Capitolio de los Estados Unidos por el otro con una leyenda que dice “The ruler of all lands”. La novela describe un Estados Unidos conquistado por los chinos y contiene ilustraciones en las que se ve a diferentes chinos en posición de poder en Washington. No sería extraño que se volviera a lanzar esta edición ahora, en 2010. De hecho, en las películas de Hollywood empiezan a aparecer villanos chinos, como en la última de la saga Batman, en la que aparece Chin Han un ejecutivo asiático. Es muy probable que “el peligro amarillo” empiece a sustituir a los fanáticos musulmanes en las películas de acción norteamericanas. El cine y la televisión norteamericana, que es el cine y la televisión dominante también en Europa, reflejan los supuestos temores del pueblo americano. Recordemos que en 1987, casi al final de la guerra fría, se estrenó la miniserie Amerika en la que los rusos invadían Estados Unidos.

El “peligro amarillo” es una derivación patética y un instrumento político de la tradición orientalista de  finales del siglo XVIII. Una tradición que como explica Edward S. Said está contagiada por los interés colonialistas que tenía Inglaterra, Francia y después Estados Unidos. Said explica así esta relación de poder:

“La relación entre Occidente y Oriente es una relación de poder, y de complicada dominación: Occidente ha ejercido diferentes grados de hegemonía sobre Oriente (…). Oriente fue orientalizado, no sólo porque se descubrió que era “oriental”, según los estereotipos de un europeo medio del siglo XIX, sino porque también se podía conseguir que lo fuera –es decir, se le podía obligar a serlo-.”

Para Said las aproximaciones que se hicieron hacia Oriente se formaron sobre la base de dominación y crearon toda una estructura discursiva que dice más del “occidental” que del “oriental”.

Es bastante interesante este aspecto del orientalismo. Said lo pone de manifiesto al hacer un análisis del discurso que en 1910 ofreció Arthur James Balfour ante la Cámara de los comunes. En este discurso titulado “Los problemas a los que tenemos que enfrentarnos en Egipto” se dice mucho a acerca de los orientales, y en concreto de los egipcios, que no están representados en la cámara, pero sobre todo se dice mucho sobre Arthur James Balfour y los ingleses de la época. Sus palabras nos muestran un discurso racista, paternalista y una retórica para convencer de la necesidad de gobernar a los “orientales”.

En La máscara de Fu Manchú ocurre algo parecido. Desde el primer minuto los buenos son los ingleses, pero desde luego los ingleses, vista la película hoy en día, no salen bien parados. Se muestran superiores, racistas, dominadores, nacionalistas además de expoliadores de las riquezas arqueológicas chinas. Una de las características de los discursos orientalistas más dogmáticos es que acaban convirtiéndose en una parodia inevitable de sí mismos, deviniendo finalmente ridículos: en realidad siempre lo fueron, de ahí lo asombroso que acaba resultando el que alguna vez hayan sido tomados en serio.

Volvamos a la película La máscara de Fu Manchú, los protagonistas, Sir Nayland Smith, Sheila y Terry, se dirigen al desierto de Gobi, territorio chino, para expoliar la tumba de Gengis Kan y robar la máscara de oro y la cimitarra del guerrero. Una de las primeras escenas se desarrolla en el Museo británico donde se puede ver objetos llegados de las colonias inglesas, de hecho, se alude a Lord Carnavon y los descubrimientos arqueológicos egipcios. Lo curioso del asunto es que en los años treinta el público norteamericano que vio la película, admitía sin reservas este discurso. Probablemente en el subconsciente del espectador estaba la idea de dominación que expone Said cuando dice “ (…) hay occidentales y hay orientales. Los primeros dominan, los segundos deben ser dominados. Y esto normalmente significa que su territorio debe ser ocupado, que sus asuntos deben estar férreamente controlados y que su sangre y sus riquezas deben ponerse a disposición de un poder occidental”.

Por lo tanto no es extraño que se admita sin problemas que una expedición inglesa robe la máscara de Gengis Kan en territorio chino. Hoy en día nos resulta casi una broma la respuesta que Barton, uno de los protagonistas ingleses, le espeta a Fu Manchú cuando le pregunta por qué quiere la máscara: “a los ingleses les gustará admirarla durante las vacaciones.”  La réplica es seguramente una broma en sí misma, pero, evidentemente, contiene desprecio y superioridad.

“The Asian Empire” (“Empire d'Asie”) de Georges Bigot. Ilustración de MIT Visualizing.

“The Asian Empire” (“Empire d'Asie”) de Georges Bigot. Ilustración de MIT Visualizing.

Los espectadores norteamericanos estaban preparados, al igual que los ingleses cuando Sax Rohmer publicó sus novelas, a recibir sin críticas este discurso tan reduccionista y poco sutil. El propio William Ramdolph Hearst utilizaba en sus periódicos el término “peligro amarillo” constantemente para reflejar la amenaza de los emigrantes japoneses a Estados Unidos.

Said resalta otro aspecto importante del concepto de orientalismo cuando habla del discurso de Lord Cromer. Esa creencia de que todos los orientales son más o menos iguales. Esta idea se refleja en la película de La máscara de Fu Manchú en el discurso que Fu Manchú promulga en presencia de “todos los reinos orientales”. En esa escena aparecen hombres con turbantes indios, con tocados típicos turcos, del Norte de África y de Oriente Próximo con apariencia de rabinos judíos. Y eso que detrás del vestuario estaba Adrian Adolph Greenberg (conocido como Adrian), uno de los mejores diseñadores de vestuario de la época. Lo mismo ocurre con la dirección artística, a cargo del prestigioso Cedric Gibbons,  en la que se mezcla disparatadamente todo tipo de culturas. La codiciada cimitarra de Gengis Kan no es mongola, es de origen persa; las puertas de la tumba del Kan son hinduistas.  No creo que exista una falta de profesionalidad a la hora de hacer el diseño de producción,  no olvidemos que la productora era la Metro Goldwyn Mayer, sencillamente se admitía  que todos los orientales eran más o menos lo mismo. De nuevo la inconsciencia del discurso orientalista se cuela en este tipo de detalles. Y claro en los diálogos se hace más evidente. En otro momento de la película  Fu Manchú se dirige a sus seguidores como “Hombres de Asia” para exhortarlos al ataque al grito de “Matad al hombre blanco y tomad a sus mujeres”.

Otro de los aspectos del estereotipo oriental lo personifica la hija de Fu Manchú. Es perversa y utiliza su erotismo para atraer al hombre blanco. En un momento de la película su padre no duda en ofrecérsela a uno de los protagonistas con la condición de que le confiese el paradero de la tumba de Gengis Kan. No cabe duda de que Barton se opone  a la irresistible seducción de la dama china. Al igual que otro de los personajes Terry, el galán que está prometido con Sheila. De nuevo la integridad  sexual y pura del occidental: Barton y Terry son como René Gallimard en M Butterfly, amenazaos por la perversión oriental. El escritor  norteamericano de origen chino Frank Chin va más lejos  y sostiene en su artículo Confessions of the Chinatown Cowboy  que tanto Fu Manchú como el personaje Charlie Chan son visiones míticas, fabricadas en el subconsciente de los blancos norteamericanos cristianos que sueñan con la sexualidad oriental. Fu Manchú es un hombre que lleva un vestido largo, que está rodeado de criados musculados en taparrabos y que tiene la fea costumbre de acariciar las piernas de los hombres blancos.

Después de lo expuesto en este artículo, sólo cabe decir que Fu Manchú es una caricatura del orientalismo, pero que no por ser ridículo debemos desdeñar su significado en el subconsciente colectivo. El avance económico de China y la amenaza que supone a la supremacía de Estados Unidos hace pensar que en poco tiempo Hollywood producirá un remake de Fu Manchú. Desde luego, ya en España, en la sección de economía de periódicos como El Mundo, los articulistas titulan sin problemas “El resurgir del peligro amarillo” a un artículo sobre la presencia china en la industria automovilística.

La expansión del arte budista a través de la ruta de la seda

Buda de la dinastía Qing. Colección del museo oriental de Valladolid

Buda de la dinastía Qing. Colección del museo oriental de Valladolid

Alrededor del año 536 antes de Cristo nació en el noroeste de la India Sidharta Gautama, conocido en Occidente como Buddha y en India también como Sakyamuni. Su leyenda, su vida, sus reencarnaciones futuras y pasadas y, en definitiva, su filosofía ha sido elegida por más de 250 millones de seguidores en todo el mundo. Tiene una gran influencia en China, Corea del Sur, Japón, Tíbet, Camboya, Sri Lanka y muchos otros países. Si hoy en día el budismo es una de las religiones más importantes del mundo se debe en gran parte a un acontecimiento cultural y económico: la ruta de la seda.
La ruta de la seda se puede definir de muchas maneras dependiendo de la disciplina, pero lo que me interesa en este artículo es destacar el fascinante escenario cultural que tuvo lugar en la conexión de Oriente con Occidente.

El camello bactriano (de dos jorobas) era el medio de transporte habitual de La ruta de la seda

El camello bactriano (de dos jorobas) era el medio de transporte habitual de La ruta de la seda

Se podría decir que la ruta de la seda fue el espacio más globalizado del mundo antiguo donde gentes de orígenes distintos cruzaban ciudades como Samarcanda, Damasco, Bagdad, Changan (actual Xian). La cultura hindú, la persa, la árabe, la china e incluso la grecolatina convivieron en esta encrucijada; y la religión cristiana, budista, islamista y zoroastrista compartieron también este escenario.
Además, esta ruta de comunicación fue el factor necesario para que el budismo se difundiera, aunque la propia naturaleza del sistema de pensamiento budista contribuyó a su asimilación entre diferentes pueblos. Una de las claves es que se trata de budismo mahayana que a diferencia del hinayana era universalista y proselitista. Pero curiosamente el cristianismo también tenía estas características y no tuvo la misma suerte. Para Isabel Cervera, especialista en arte oriental, la clave está en que el budismo era una doctrina muy flexible, con capacidad para adaptarse a diferentes necesidades, de ahí, que tenga muchas y muy importantes escuelas. A esto hay que añadir que el budismo sirvió al poder tanto en India como en China, Corea y Japón. Por poner un ejemplo artístico y relacionado con el tema que nos ocupa. La fotografía de la derecha pertenece a un Buddha colosal que podemos encontrar en la ruta de la seda. Los rasgos de la cara de esta estatúa son los de la emperatriz Wu Zetian que se autoproclamo Vairocana, uno de los cinco buddhas trascendentales. La emperatriz utilizó el budismo para justificar su poder.

Por unas razones y otras, la mecha del budismo se prendió y se propagó como la pólvora atravesando cordilleras casi infranqueables, como la del Pamir, y parajes inhóspitos como el desierto del Takla Makan.
Como se puede imaginar viendo esta imagen de Buddha, el arte y sus expresiones artísticas fueron el medio privilegiado para la difusión del pensamiento budista.
A lo largo de la ruta de la seda se crearon construcciones típicamente budistas: grutas, estupas y pagodas. Este artículo se centra en las grutas y concretamente en las de Mogao.
Cuevas budistas
Monjes, comerciantes, artistas, devotos e incluso emperadores contribuyeron a lo largo de diez dinastías chinas a expandir el budismo. La consecuencia fue la creación de los magníficos santuarios chinos: Mogao, Yungang, Binglinsi y Longmen. La peculiaridad de estos santuarios es que eran templos excavados en montañas; tallados de arriba abajo y de exterior a interior en acantilados de arenisca (ver foto).
Grutas de Mogao
El santuario de Mogao en Dunhuang es el centro budista más importante de la ruta de la seda. Los datos hablan por sí solos: las 492 cuevas incluyen más de 50.00 metros cuadros de frescos rupestres y más de 2.000 estatuas pintadas. Mogao está en un oasis al borde del desierto de Gobi y relativamente lejos de los centros metropolitanos. Según el profesor Roberick Whitfield, esta lejanía ha asegurado su supervivencia, especialmente en los periodos de persecuciones del budismo; por otro lado, la sequedad del ambiente ha conservado la pintura polícroma de las esculturas, como podemos apreciar en la fotografía de la triada búdica de la derecha.

La mayoría de las cuevas son cuadradas o rectangulares, tienen techos artesonados, donde se suele pintar figuras y formas geométricas. Muchos tienen una tarima donde se apoya la figura de Buddha. Los investigadores de la academia china de Dunhuang agrupan las cuevas en tres tipos de construcción, que curiosamente revelan una interesante evolución, desde una construcción más hindú de las primeras cuevas hasta las cámaras con más rasgos chinos de la época Tang. Las primeras eran más parecidas a los viharas (fotografía 4) de las cuevas de Ajanda en India, muy pequeñas, aunque con espacio para practicar la meditación sentado. En las segundas se incluye un pilar en el centro derivado de la Chaitya india, es decir una estupa (fotografía 5). Finalmente, se encuentran unas cuevas más chinas, con el típico techo volante Zaojing (藻井) (fotografía 6), que es una característica exclusivamente china.

(fotografía 4)  Entrada del vihara de Kanheri.

(fotografía 4) Entrada del vihara de Kanheri.

(fotografía 5) Interior de un vihara en Kanheri Bombay ; al fondo se puede observar una stupa

A pesar de estas diferencias,

(fotografía 6) Zaojing en la cueva de Mogao 465

(fotografía 6) Zaojing en la cueva de Mogao 465

la fusión y la mezcla de estilos es inevitable y, precisamente, es lo que da valor a las grutas. Así la cueva 285 es un ejemplo perfecto del sincretismo chino, indio y de las culturas de Asia Central. Es el más grande de los tres viharas que hay en Mogao. Su estructura tiene un indudable origen indio, si bien las pinturas del interior tienen motivos de la mitología china como el mito de Fuxi y Nuwa, o unos cines blancos en la cara norte pintados con una técnica puramente china, el Baimiao (白描) . El tema principal de la cueva

es la meditación y el mural más importante es un jataka que enseña que las malas personas pueden arrepentirse y alcanzar la iluminación. Sin embargo, la mayoría de las figuras de la pared del oeste no son budistas como el dios védico Surya, que aparece en un carro de dos ruedas tirado por cuatro caballos, o la comitiva de brahmanes que acompañan al dios de la luna Candra. En esta cueva encontramos también a Siva, con tres cabezas y seis brazos, montado en el toro azul Navi. Estos importantes dioses hindúes, así como los inmortales del mito chino fueron asimilados por el budismo como protectores del dharma, lo que demuestra la flexibilidad del pensamiento budista de la que hablamos al principio de este artículo. Este tipo de concesiones hacían más fácil aceptar el credo budista. Como dato curioso de esta integración de culturas, sólo destacar que aparecen varias figuras, probablemente los donantes de las obras: los hombres aparecen con ropas de nómadas y las mujeres a la moda china. Parece ser que podrían ser sogdianos, es decir, iranios de Samarcanda o Bujara. Los sogdianos eran tolerantes desde el punto de vista religioso y de hecho ayudaron a la transmisión del budismo en la ruta de la seda (en la fotografía de la izquierda se ve una de las salas de la cueva 285).
En líneas anteriores he analizado los motivos de las pinturas rupestres de la cueva 285, pero quizá no he expresado en su justa medida la importancia de la pintura de Mogao, pues las grutas actuaron como banco de pruebas para la técnica pictórica que se desarrolló en China, especialmente en la pintura paisajística y en el desarrollo posterior de la técnica de rollo vertical. Si se observa la evolución de esta pintura mural, el paisaje va cobrando autonomía, ya no es un mero escenario donde ocurren cosas, sino que se aprecia por sí mismo.
La fusión es un hecho constante en el arte budista. En este sentido, es importante recordar dónde surge la iconografía de Buddha, ya que tiene reminiscencias grecoromanas, lo que puede resultar sorprendente a este lado del mundo. Recordemos que Alejandro Magno llegó a la India y su presencia ha dejado una huella imborrable en Oriente y en uno de los iconos orientales por excelencia: Buddha. La imagen de Buda en las grutas de Dunhuang tiene su origen en el Buda de Gandhara (hoy Pakistán).

Cabeza de Buda, Kushan.

En esta zona se representó por primera vez a Buddha en forma humana y siguiendo rasgos helénicos, muchos expertos aseguran que se parece a la representación del dios Apolo. En este Budha, nacido en Nepal, predicador en la India, representado con rasgos griegos y trasformado por la poderosa cultura China se sintetiza el cruce de culturas que fue la ruta de la seda.